Probabilmente risulterebbe vano tentare di inquadrare, sia pure a grandi linee, la pittura di Giacinto Ferraro in un breve omaggio scritto. In primo luogo bisogna conoscere lo studioso, il ricercatore, il cultore di filosofia e ottica geometrica che si identifica nell’artefice della mostra dal titolo: “Rendere visibile”, fruibile nella sala delle colonne di palazzo Sanseverino Falcone fino alla fine di febbraio.
Qualche bagliore dei legami intessuti tra dipinto e riflessione scientifico-filosofica  potrebbe rilucere da ciò che lo stesso autore scrive in poche righe di premessa al catalogo edito da Rubbettino, allorché definisce l’arte come una forma conoscitiva che afferra intuitivamente aspetti della conoscenza, anticipando modelli di comprensione cui non arriva la razionalità o altre strutture di sapere. O quando, in sintonia col tema dell’esposizione, afferma: «ho cercato di far vedere, quello che altri non vedono, e anche di far vedere in maniera differente quello che gli altri vedono; di rendere visibile con i mezzi e le tecniche del disegno e della pittura, e presentare quello che ho visto sotto forme di arte». È ovvio, dunque, che tentare di tradurre il “non visibile” come pure il “diversamente visibile” dell’arte di Ferraro, adoperando solo le categorie del logos (ragione e linguaggio logico-concettuale) o senza fare affidamento alle sue indagini su fisica, ontologia e teoria dei colori potrebbe rivelarsi fuorviante, soprattutto nei riguardi degli stimoli (questi si) concettuali che le opere della mostra riecheggiano. Suggestioni emotive, sensazioni, turbamenti che si “traducono” – nel senso del traducĕre latino, ossia “portarsi oltre”, “condurre”, “trasportare altrove”, specie nel proprio io – attraverso una rielaborazione coscienziale mai perfettamente sovrapponibile a quella dell’artista. Senza tralasciare che nella medesima radice di tradurre si cela velatamente anche il tradire intellettualmente, l’inganno.  
Con tale premessa, e sbirciando alcuni suoi saggi scritti (che andranno prima o poi pubblicati), la chiave ermeneutica delle opere esposte potrebbe forse ritrovarsi nel nucleo della sezione “ritratti di pittori”, nella quale avviene una sorta di alchimia pittorica dove Ferraro ricalca in maniera puntuale la genesi dell’autoritratto con cui nel corso dei secoli si sono cimentati numerosi suoi colleghi di fama. Una sorta di disamina del proprio viso che se da una parte avvicina il pittore all’immagine personale, anche interiore, dall’altra lo allontana delocalizzandolo nel tempo e nei luoghi della memoria. Una specie di rapporto biunivoco, un gioco, un inganno (appunto) che viene contemplato da Ferraro nell’altro significato dell’espressione auto-ri-trarsi, ossia tirarsi indietro, farsi da parte, sottrarsi, in opposizione alla banale sommatoria del volto dell’artista, di quello sullo specchio e di quello simulato sulla tela. In realtà, tale gruppo di quadri non è solo l’inizio, l’origine fisica del percorso visivo di chi visita le opere ma, a mio avviso, esprime la radice, il principio (nel senso anche dell’archè presocratico) dei restanti segmenti dell’esposizione.
Nel caso dell’autoritratto, infatti, avviene una vera “rivoluzione copernicana” (diversa da quella kantiana soggetto-oggetto) o di pensiero, simile a quella prodotta da Galilei quando rivolse la lente del telescopio verso il cielo notturno. Poiché l’artista orientando verso sé stesso un altro antico e “magico” strumento utilizza lo specchio per ri-produrre il proprio riflesso inverso nell’atto di guardarsi, divenendo così l’oggetto e contemporaneamente il soggetto del dipingere. È vero che anche nel 1200, e forse prima, si sono prodotti degli autoritratti ma «è solo nel Rinascimento che l’autoritratto assume una dimensione del tutto propria […], dato che il termine riflettere significa non solo rinviare indietro un’immagine ma anche meditare». Ed è a questo punto che, come ulteriore leva interpretativa delle opere esposte, l’autore propone un linguaggio altrettanto magico, ossia quello del mito greco quale riverbero propedeutico del logos. In effetti, «lo specchio ci rimanda ad un lontanissimo ‘riflesso’, quello di Narciso, l’autoritratto di Narciso, che costituisce il termine ‘a quo’ per discorrere in profondità dell’autoritratto […], perché osservare il proprio volto è un’operazione semplice e silenziosa, ma anche complessa poiché il più impercettibile dei movimenti trasforma l’immagine in modo sensibile, il volto stesso è uno ‘specchio’ mutevole trappola di sottilissimi inganni e impercettibili verità». Alla stregua dello “specchio d’acqua” in cui si guardava il giovane greco, uno scrigno che non essendo totalmente immobile rendeva mossa, vibrante anche la sua l’immagine riflessa, come ondulata e ripetitiva (ironia della sorte) era la voce ridondante dell’amante di Narciso che non a caso si chiamava Eco. Solo nell’essenza di tale riflessione in movimento, non fissa, cangiante si può dare una lettura unitaria dei dipinti e disegni della mostra, nella quale si espone verosimilmente anche lo spirito dell’artista, un caleidoscopio di bagliori cromatici in chiaroscuro che ri-velano gli inganni della visione di superficie e delle apparenze, al di là del rigurgito esistenziale che pure affiora giustappunto come un’eco. Anche perché, continua Ferraro, il pittore che si autoritrae in alcuni casi dipinge il volto e il busto, altre volte inquadra anche il corpo nella sua interezza, talvolta si trova insieme alla moglie e ai figli, o ancora agli amici in momenti ed afflati vitali in cui vige la centralità dei corpi.
E se è vero che «è dal volto che inizia l’elaborazione, del proprio essere materia e anima, corpo e spirito», allora è questa energia cinetica corporale che ci trasporta da un segmento all’altro della rassegna. Dal gruppo degli autoritratti di artisti ai disegni-ritratti estrapolati da fotografie e fotogrammi di Antonin Artaud per il quale “il volto umano non ha ancora trovato la sua faccia e sta al pittore dargliela”. Da qui alla fisionomica di Lombroso il “tratto” è breve, poiché Ferraro non si limita all’aspetto più ovvio e fuorviante della teoria lombrosiana, secondo cui ogni volto umano rispecchierebbe il carattere interiore e la “natura” dell’individuo cui il volto appartiene (criminale, folle, onesto, etc.). Si tratta, invece, in modo più originale, di pesare storicamente il contributo dato dall’antropologo veronese all’immagine umana nella sua cornice istituzionale, civica, quale forma di riconoscimento ed identificazione degli individui che porta al controllo e alla schedatura: cioè iscrizioni anagrafiche, documenti di identità e, addirittura, liste di proscrizione. È questo un varco essenziale per gli ingranaggi del sistema politico, «perché si passa dal manicomio, dal carcere – ultimamente dai confini di migrazione – ossia dai luoghi della separazione e dell’esclusione, alla società cosiddetta “civile”, dal conforme al difforme, dal sospetto della foto segnaletica alla certezza della fotografia amministrativa».
Proprio a proposito di “esclusione”, tra le opere del settore dedicato agli ospedali psichiatrici (ex manicomî), l’autore fa affiorare una questione dirompente che accusa la filosofia, il sapere, la ragione «di aver escluso dalla propria struttura interna la non-ragione, la follia. Spesso la filosofia trasforma la follia da struttura logica, da problema etico in un problema estetico e lascia che ad occuparsene sia l’arte, in particolare la poesia e la tragedia». Nel nostro caso è ancora la pittura ad includere nella nostra coscienza i corpi statici seminudi dei quadri sui “pazzi”, i cui volti “ritrovano la faccia” grazie al pennello dell’artista e non mediante le foto che egli stesso aveva scattato personalmente nei diversi luoghi della follia. Volti e corpi immersi nell’oscurità dell’oblio, dai quali si transita alla luminosa bellezza dei nudi femminili, corpi armoniosi nella loro dinamicità. Una bellezza quest’ultima che kantianamente suscita nell’osservatore un piacere senza interesse, quindi puro, un desiderio che non è accompagnato dall’ansia smaniosa di essere consumato e che consuma, avendo già superato l’erotico fremito apicale, e che nelle immagini “sanguigne” femminili custodisce l’appagamento nell’atto silenzioso di “riguardare” la profonda natura della donna, anche nel significato di averne riguardo e cura.
Tale dinamismo artistico coinvolge a sorpresa la medesima struttura interna dei colori, che affiora soprattutto nel gruppo dei ‘dipinti architettonici’ (olî e acquerelli) per i quali si può parlare di immagini mobili in cui bisogna imparare a “vedere agire i colori”. Essere consapevoli, insomma, che se i colori sono “la pelle stratificata” della costruzione architettonica in senso lato, allora quest’ultima deve possedere anche un corpo, che sta nella pelle, quasi simile a quello umano… con un suo naturare vitalismo.
L’ultima serie di tele viene presentata dall’autore con un abile accostamento tra “l’infinitamente piccolo e l’invisibile”, ovvero ciò che esiste ma non appare, e che si accompagna ad un evidente paradosso: «certo una pittura che rappresenta l’invisibile è quasi un non senso, poiché a suo fondamento sta proprio il visibile e l’apparire». Ma ciò che l’occhio umano non vede rappresenta l’essenza, il noumeno delle cose e questo si può percepire o mediante ‘macchine’ sempre più potenti, o attraverso l’immaginazione e l’intuizione che caratterizzano la possibilità del “rendere visibile” da cui avevamo preso le mosse. Con questi dipinti finali, dunque, il cerchio si chiude ed il corpo, quale elemento che interseca tutte le frazioni della rassegna diviene corpuscolo infinitesimale: ciò che in fisica teorica si definisce frattale, bosone, quark, etc., ossia una particella di materia talmente piccola che si può ridurre all’infinito fino a divenire quasi nulla. Sono “non sensi”, “nullità” materiali, ossimori, contro-sensi, che come tali si pongono al confine tra apparenza e fondamento del reale, fra un visibile e un non visibile che può essere espresso al limite solo col concetto di infinitesimale quale “illusione” matematica che ci riporta all’inganno di partenza.
Poiché solo attraverso il dilemma dell’infinitesimo l’uguaglianza può essere considerata una quasi specie della disuguaglianza – come nel caso dell’identità imperfetta dell’autoritratto o quella che Ricoeur definisce «una metafora viva»; soltanto mediante il calcolo delle differenze (infinitesimale) la staticità, la quiete può essere intuita come una quasi specie del movimento, riconoscibile nei “tratti” dell’immagine del corpo femminile adagiato “staticamente nella dinamica” della sensualità… o ancora nei ‘tratti’ mobili dei ri-tratti di Artaud; ed in fine, unicamente con il paradosso dell’incommensurabilmente piccolo si può stimare l’essenza della vita quale crinale di frontiera indistinguibile dalla morte, che nel caso delle immagini dei malati psichiatrici fa dire all’artista di essersi trovato «di fronte alla morte prima della morte», una quasi vita.
L’espressione avverbiale “quasi”, affiorata più volte ci fa capire che all’interno dell’esposizione siamo immersi in uno scenario simile ad una iperbole metaforica che l’autore rettifica in «metafora difforme». Discordanze produttive che soprattutto lo spirito a-razionale, prelogico del fanciullo nietzschiano può cogliere fino in fondo, e forse anche per questo la mostra ha una finalità speciale: “accendere una scintilla di interesse per la pittura nell’anima e nel cuore dei bambini”.